「最高貴的美不求以瞬間引人注目,不徒立竿見影或媚俗(這樣反而會很快引人嫌惡),它只會輕輕悄悄地滲入人心,讓人不知不覺地受它影響,有一天,你會在夢中再次發現它,雖然它在我們心靈長期佔有一席微不足道的空間,但最後會佔據我們心靈的全部,而令人感動落淚。什麼樣的情緒會因美而被喚醒?那是一種對美的懷舊:讓我們以為,那裡面一定會存著許多歡愉,然而那是個錯誤的想法。」【人道,太人道了】 尼采  1878-1886年

 

 

 

孕育的時代

     日本在「明治維新」(註1)的運動下,積極吸收歐美各國的文化做為一種新的刺激,積極的進行改革,而有了近代的覺醒。引進了許多新觀念的同時也夾著龐大的西方資本主義,隨之而來的工業化促成產業革命的進行,導致勞工運動、社會主義運動等,整個日本社會陷於動盪不安的狀態,然而卻是日本步入現代化最關鍵的時期。

 

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紀念館大門入口

 

發現美的生涯

                    芳賀徹先生(註2)將河井寬次郎的創作區分為四個階段:一、初期的「傲古的時代」,是以中國和朝鮮的古陶瓷為表現形式。二、民藝運動的「用即是美的時代」主要以民眾的工藝美學製作生活陶器為範疇。三、二次戰後的「不定型的時代」,自由且隨性的表現。四、晚年的「無作為的時代」,創作的領域已拓展到雕塑等多方面,如此豐富的閱歷與廣泛的生活體驗,讓他對藝術的精髓體會的更為透澈。   

                   河井寬次郎(1890-1966)於東京高等工業學校(現.東京工業大學)窯業科畢業後(1914年),隨即進入京都陶瓷器試驗場專門於製作及釉藥上的研究,在學習的過程中,完成超過10000片的釉藥試片,如此認真的學習為他在專業的領域奠下紮實的基礎,並且積極從中國和朝鮮的古陶瓷中吸取養份。他一直接觸常民文化並且非常尊重鄉間的長者,他認為人們的本質是可以從那裡得到紓解,這種直視民眾自身本來面目的光輝,從民眾日常生活中探尋,這些都是河井寬次郎自身美學發展的基礎,從其著作中可發現日本的禪學思想更是他的美學思想的主軸。

 

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白地草花繪扁壺  1939

 

 

「用即是美」這是柳宗悅(註3)所重視且急欲實踐的理念,這觀念也深深影響一生提倡「民藝運動」(Mingei)(注4)的河井寬次郎,他從不在作品上簽名,他說:「我的作品本身就是我最好的簽名」(註5),這是他非常特別行事風格,甚至還拒絕接受日本政府所頒予的「人間國寶」頭銜。自然、樸素、簡練、結實、安全,這些都是民藝的特色,民藝之美是隨著其用途而體現出來的,是種健康之美,無事之美。河井寬次郎在生活與勞動中求美,貼近生活的平凡,強調生活的樸實,這真是大自在的生活態度。

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黃釉筒描文扁壺  1953

 

土與火的詩意

 若以精緻工藝的美學觀來檢視河井寬次郎的作品是無法溝通的,因為「常民文化」確確實實已深入河井寬次郎的作品中,作品呈現的氛圍是如此的平易近人全無壓迫感,恬淡的生活態度充分的在他的陶藝作品中顯現,散發著自由自在的氣質,作品的線條正是詩意的完美呈現,線條如水袖般流暢、鐵一般的厚重力道,集合流動與沉穩、飛揚與靜止,軟與硬、重與輕、粗與細,安然並存而不自相矛盾,讓觀者不自主的浸淫在濃厚的文人氣質中。

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草花丸紋隅切膳  1939

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白地草花繪茶具  1943

河井寬次郎的陶藝創作在實用容器的製作領域外還有陶塑的雕像、陶板壁飾、陶硯等的不同形式,陶板的創作是二次大戰後才開始(約1947年),河井寬次郎對人生及藝術的思考直接在陶板上以文字刻畫來表現,多以四字呈現如「獨坐萬行」、「手讀足解」、「東向西進」等,有種反省和警示的作用,這種當頭棒喝的精神,真令人由衷佩服。

 

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文字陶板

 

「泥身火魂」、「喜者皆美」、「手考足思」、「心刀彫身」這些都是河井寬次郎書法作品中的詞句,充滿了哲學思想可見其深厚之漢學修養,觀其書法皆以方型佈局,在視覺感官上是讓觀者直視的,直接攫取其磅礡姿態,線條散發渾厚的氣勢,重量直擊觀者的心靈,頓挫與抑揚之間,氣勢與意象皆讓人飽滿,深刻的感受到河井寬次郎是位律己甚嚴的藝術工作者。

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書法作品

 

 

木雕是河井寬次郎在晚年非常喜愛的表現形式,在呈現上以手、人物、動物、臉為主題,在手的造型表現上受到佛教的宗教儀式的影響是明顯可見的,在作品中手的姿勢表現可以在佛像的造型裡探尋到根源,似乎在造型的過程中充滿了將手神聖化的意圖。羅丹曾形塑自己的一隻手,整件作品散發豐富的表情,其表現形式是如同紀念碑般的呈現,是否意味著創作者相同情愫。

 

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木雕作品

樸實生活的實踐者

       河井寬次郎(1890-1966)成長的時代(註6),正是工業化產品充斥,生活上的用品幾乎都被廉價的量產化粗糙的商品所取代,傳統文化正被西方工業化鯨吞蠶食殆盡。河井寬次郎意識到這種文化上的危機,因此在其專業領域中積極投入,因而產生了影響後世甚巨的「民藝運動」(Mingei)。

    在1920年代,由當時日本民藝陶瓷的創作者河井寬次郎、濱田庄司(Shoji Hamada1894-1978)、富本憲吉(Kenkichi Tomimoto1886-1963)和英國人伯納.李奇(Bemard H.Leach1887-1979)等人,主張生產「大眾化的藝術」並呼籲製陶人必須一手包辦所有製陶過程,突顯個人的作品風格,來區別於工廠所大量製造的產品,另外,他也主張大量手工製造日用陶瓷,推廣民間陶瓷的製作。「民藝運動」的特色在於把「美」和「用」、「藝術」和「生活」結合在一起。並於大正十五年(昭和元年,西元1926年) 四月一日,當時36歲的河井寬次郎與思想家柳宗悅及濱田庄司、富本憲吉等人,聯名發表「日本民藝美術館設立趣意書」,積極鼓吹設立以收藏自然、健康、樸素之美的日用雜器美術館(註7)。此後日本的民藝運動廣泛的開展起來,一直延續至今。

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 工作室一景

生活即創作

             「河井寬次郎紀念館」,是由日本民藝陶藝家河井寬次郎的故居改裝而成,整棟建築也是由河井寬次郎自己所設計。在午後兩點,我到達這座位於小巷弄中的紀念館,初進館內,心情處於興奮狀態,有種急於想一窺全貌的匆忙,稍稍適應了館內的光線之後,立刻感受到了那種平靜的氣氛。寧靜的午後,沿著通往工作室的低矮迴廊,望著中庭樸實的自然景觀,在放慢的腳步中,思索著「人品不高,用墨無法」,在這樣的時空裏只是單純的想印證我的想法。對於創作者而言,作品應該就可以說明一切,但我似乎仍有那麼一點奢求,對於一位偉大的藝術家,「生活」就是他的作品,「創作」與「生活」是一體而不可分割的,這也是我此行最重要的目的。

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起居室一景

                工作室牆上正中央掛著一幅「心刀彫身」的書法,這是河井寬次郎的作品,蒼勁的線條略帶霸氣,似乎須要一些霸氣,才能將一身的習氣去除,拉坏機旁的工具井然有序的陳列著,散發著使用者的氣質,讓我凝視許久。

登上二樓,空氣中充滿木頭的氣味,這是時間生出來的氣味,在這樣的氛圍中,似乎才能真正感受到河井寬次郎所追求的是什麼,我打開所有的感官,完全且認真的去感受我所能感受的。靜靜的思索著在幾張褟褟米的日式小空間裡,一張矮方桌,幾張坐墊,案上的瓶花和窗外搖曳的樹影,我深深體驗了「簡」的美學,以及什麼是「人」的空間,嘗試把自己放空,將自身的經驗以及所吸收的知識拋開,那些皆是成見與想法的所在,讓自己回到最初始的狀態,用最單純的心去感受,空間、光線、材質等所散發的氣味。我想像著河井寬次郎生活在這空間中的情景,看著佈置於整個紀念館的作品,陶藝、木雕、書法之外,大至整個空間及家具,小至電燈皆由他自己設計或親手製作,足見這位陶藝家是位多才多藝且真性流露的藝術家。

繞回到一樓的大廳,參觀的群眾增加了許多,我疑惑著,如此小型的紀念館且如此不起眼,而且門票是900日幣,我以為只有專業人士才會造訪,真是讓我開了眼界,或許河井寬次郎在日本文化上佔有重要地位,是一位家喻戶曉的人物吧!今日日本一般民眾在生活中仍保有濃郁的傳統文化性格,就以日常器物來看,如吃飯的碗盤等雜器,型式豐富,並具有固有的藝術趣味,「民藝運動」應該具有一些影響與啟發。

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大廳一景

   

結語

        托爾斯泰說:「將來的藝術家,一定能明白,編一個好故事,寫一首好歌,一個謎語或笑話,都比文學創作、偉大的聲樂重要。」(註8)托爾斯泰並且標舉出以「善」做為「美」的基礎,他希望藝術是以人類共通的普遍情感為基礎,每個人都能懂,也都能被感動。

在民眾普遍對於生活美感失去自覺的今天,台灣民間保麗龍、塑膠袋的泛濫使用,這是否是文化墮落的現象?一個杯子或碗皆出自於日常生活的需求,它的美是透過實用的經驗並且因在反覆的使用中而更加洗鍊,是經過修練而來的,民間有大美,是沉澱於常民的日常生活中,這是從事陶藝創作者應該仔細思索的啊!

 

 

1:明治維新是經由尊王攘夷運動,廢除幕藩制度,豎立中央統一政權的一種變革,至於明治維新的起訖時間,變革的本質等問題,始終無統一的看法。明治時期(1868-1912年)。

2:京都造型藝術大學校長。

3:柳宗悅(1889-1961)日本著名民藝理論家、美學家。1913年畢業於東京帝國大學文科部哲學科。

4:民藝是指忠實地服務於生活的健康工藝品。

5http//yingko.mis.cycu.edu.tw/A/A1/A411-1.asp

6:河井寬次郎出生於明治23年(1890年)島根縣安來町(現安來市),昭和41年(1966年)去世,享年76歲。

7http//www.e-yakimono.net/html/kawaikanjiro.html

8:藝術論  托爾斯泰著 耿濟之譯 蔣勳校訂  遠流出版公司

 

 

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