借埿居

 「最高貴的美不求以瞬間引人注目，不徒立竿見影或媚俗（這樣反而會很快引人嫌惡），它只會輕輕悄悄地滲入人心，讓人不知不覺地受它影響，有一天，你會在夢中再次發現它，雖然它在我們心靈長期佔有一席微不足道的空間，但最後會佔據我們心靈的全部，而令人感動落淚。什麼樣的情緒會因美而被喚醒？那是一種對美的懷舊：讓我們以為，那裡面一定會存著許多歡愉，然而那是個錯誤的想法。」【人道，太人道了】 尼采  1878-1886年

孕育的時代

     日本在「明治維新」（註1）的運動下，積極吸收歐美各國的文化做為一種新的刺激，積極的進行改革，而有了近代的覺醒。引進了許多新觀念的同時也夾著龐大的西方資本主義，隨之而來的工業化促成產業革命的進行，導致勞工運動、社會主義運動等，整個日本社會陷於動盪不安的狀態，然而卻是日本步入現代化最關鍵的時期。

紀念館大門入口

發現美的生涯

                    芳賀徹先生（註2）將河井寬次郎的創作區分為四個階段：一、初期的「傲古的時代」，是以中國和朝鮮的古陶瓷為表現形式。二、民藝運動的「用即是美的時代」主要以民眾的工藝美學製作生活陶器為範疇。三、二次戰後的「不定型的時代」，自由且隨性的表現。四、晚年的「無作為的時代」，創作的領域已拓展到雕塑等多方面，如此豐富的閱歷與廣泛的生活體驗，讓他對藝術的精髓體會的更為透澈。   

                   河井寬次郎（1890-1966）於東京高等工業學校（現.東京工業大學）窯業科畢業後（1914年），隨即進入京都陶瓷器試驗場專門於製作及釉藥上的研究，在學習的過程中，完成超過10000片的釉藥試片，如此認真的學習為他在專業的領域奠下紮實的基礎，並且積極從中國和朝鮮的古陶瓷中吸取養份。他一直接觸常民文化並且非常尊重鄉間的長者，他認為人們的本質是可以從那裡得到紓解，這種直視民眾自身本來面目的光輝，從民眾日常生活中探尋，這些都是河井寬次郎自身美學發展的基礎，從其著作中可發現日本的禪學思想更是他的美學思想的主軸。

白地草花繪扁壺  1939

「用即是美」這是柳宗悅（註3）所重視且急欲實踐的理念，這觀念也深深影響一生提倡「民藝運動」（Mingei）（注4）的河井寬次郎，他從不在作品上簽名，他說：「我的作品本身就是我最好的簽名」（註5），這是他非常特別行事風格，甚至還拒絕接受日本政府所頒予的「人間國寶」頭銜。自然、樸素、簡練、結實、安全，這些都是民藝的特色，民藝之美是隨著其用途而體現出來的，是種健康之美，無事之美。河井寬次郎在生活與勞動中求美，貼近生活的平凡，強調生活的樸實，這真是大自在的生活態度。

黃釉筒描文扁壺  1953

土與火的詩意

 若以精緻工藝的美學觀來檢視河井寬次郎的作品是無法溝通的，因為「常民文化」確確實實已深入河井寬次郎的作品中，作品呈現的氛圍是如此的平易近人全無壓迫感，恬淡的生活態度充分的在他的陶藝作品中顯現，散發著自由自在的氣質，作品的線條正是詩意的完美呈現，線條如水袖般流暢、鐵一般的厚重力道，集合流動與沉穩、飛揚與靜止，軟與硬、重與輕、粗與細，安然並存而不自相矛盾，讓觀者不自主的浸淫在濃厚的文人氣質中。

草花丸紋隅切膳  1939

白地草花繪茶具  1943

河井寬次郎的陶藝創作在實用容器的製作領域外還有陶塑的雕像、陶板壁飾、陶硯等的不同形式，陶板的創作是二次大戰後才開始（約1947年），河井寬次郎對人生及藝術的思考直接在陶板上以文字刻畫來表現，多以四字呈現如「獨坐萬行」、「手讀足解」、「東向西進」等，有種反省和警示的作用，這種當頭棒喝的精神，真令人由衷佩服。

文字陶板

「泥身火魂」、「喜者皆美」、「手考足思」、「心刀彫身」這些都是河井寬次郎書法作品中的詞句，充滿了哲學思想可見其深厚之漢學修養，觀其書法皆以方型佈局，在視覺感官上是讓觀者直視的，直接攫取其磅礡姿態，線條散發渾厚的氣勢，重量直擊觀者的心靈，頓挫與抑揚之間，氣勢與意象皆讓人飽滿，深刻的感受到河井寬次郎是位律己甚嚴的藝術工作者。

書法作品

木雕是河井寬次郎在晚年非常喜愛的表現形式，在呈現上以手、人物、動物、臉為主題，在手的造型表現上受到佛教的宗教儀式的影響是明顯可見的，在作品中手的姿勢表現可以在佛像的造型裡探尋到根源，似乎在造型的過程中充滿了將手神聖化的意圖。羅丹曾形塑自己的一隻手，整件作品散發豐富的表情，其表現形式是如同紀念碑般的呈現，是否意味著創作者相同情愫。

木雕作品

樸實生活的實踐者

       河井寬次郎（1890-1966）成長的時代（註6），正是工業化產品充斥，生活上的用品幾乎都被廉價的量產化粗糙的商品所取代，傳統文化正被西方工業化鯨吞蠶食殆盡。河井寬次郎意識到這種文化上的危機，因此在其專業領域中積極投入，因而產生了影響後世甚巨的「民藝運動」（Mingei）。

    在1920年代，由當時日本民藝陶瓷的創作者河井寬次郎、濱田庄司（Shoji Hamada，1894-1978）、富本憲吉（Kenkichi Tomimoto，1886-1963）和英國人伯納.李奇（Bemard H.Leach，1887-1979）等人，主張生產「大眾化的藝術」並呼籲製陶人必須一手包辦所有製陶過程，突顯個人的作品風格，來區別於工廠所大量製造的產品，另外，他也主張大量手工製造日用陶瓷，推廣民間陶瓷的製作。「民藝運動」的特色在於把「美」和「用」、「藝術」和「生活」結合在一起。並於大正十五年(昭和元年，西元1926年) 四月一日，當時36歲的河井寬次郎與思想家柳宗悅及濱田庄司、富本憲吉等人，聯名發表「日本民藝美術館設立趣意書」，積極鼓吹設立以收藏自然、健康、樸素之美的日用雜器美術館（註7）。此後日本的民藝運動廣泛的開展起來，一直延續至今。

 工作室一景

生活即創作

             「河井寬次郎紀念館」，是由日本民藝陶藝家河井寬次郎的故居改裝而成，整棟建築也是由河井寬次郎自己所設計。在午後兩點，我到達這座位於小巷弄中的紀念館，初進館內，心情處於興奮狀態，有種急於想一窺全貌的匆忙，稍稍適應了館內的光線之後，立刻感受到了那種平靜的氣氛。寧靜的午後，沿著通往工作室的低矮迴廊，望著中庭樸實的自然景觀，在放慢的腳步中，思索著「人品不高，用墨無法」，在這樣的時空裏只是單純的想印證我的想法。對於創作者而言，作品應該就可以說明一切，但我似乎仍有那麼一點奢求，對於一位偉大的藝術家，「生活」就是他的作品，「創作」與「生活」是一體而不可分割的，這也是我此行最重要的目的。

起居室一景

                工作室牆上正中央掛著一幅「心刀彫身」的書法，這是河井寬次郎的作品，蒼勁的線條略帶霸氣，似乎須要一些霸氣，才能將一身的習氣去除，拉坏機旁的工具井然有序的陳列著，散發著使用者的氣質，讓我凝視許久。

登上二樓，空氣中充滿木頭的氣味，這是時間生出來的氣味，在這樣的氛圍中，似乎才能真正感受到河井寬次郎所追求的是什麼，我打開所有的感官，完全且認真的去感受我所能感受的。靜靜的思索著在幾張褟褟米的日式小空間裡，一張矮方桌，幾張坐墊，案上的瓶花和窗外搖曳的樹影，我深深體驗了「簡」的美學，以及什麼是「人」的空間，嘗試把自己放空，將自身的經驗以及所吸收的知識拋開，那些皆是成見與想法的所在，讓自己回到最初始的狀態，用最單純的心去感受，空間、光線、材質等所散發的氣味。我想像著河井寬次郎生活在這空間中的情景，看著佈置於整個紀念館的作品，陶藝、木雕、書法之外，大至整個空間及家具，小至電燈皆由他自己設計或親手製作，足見這位陶藝家是位多才多藝且真性流露的藝術家。

繞回到一樓的大廳，參觀的群眾增加了許多，我疑惑著，如此小型的紀念館且如此不起眼，而且門票是900日幣，我以為只有專業人士才會造訪，真是讓我開了眼界，或許河井寬次郎在日本文化上佔有重要地位，是一位家喻戶曉的人物吧！今日日本一般民眾在生活中仍保有濃郁的傳統文化性格，就以日常器物來看，如吃飯的碗盤等雜器，型式豐富，並具有固有的藝術趣味，「民藝運動」應該具有一些影響與啟發。

大廳一景

結語

        托爾斯泰說：「將來的藝術家，一定能明白，編一個好故事，寫一首好歌，一個謎語或笑話，都比文學創作、偉大的聲樂重要。」（註8）托爾斯泰並且標舉出以「善」做為「美」的基礎，他希望藝術是以人類共通的普遍情感為基礎，每個人都能懂，也都能被感動。

在民眾普遍對於生活美感失去自覺的今天，台灣民間保麗龍、塑膠袋的泛濫使用，這是否是文化墮落的現象？一個杯子或碗皆出自於日常生活的需求，它的美是透過實用的經驗並且因在反覆的使用中而更加洗鍊，是經過修練而來的，民間有大美，是沉澱於常民的日常生活中，這是從事陶藝創作者應該仔細思索的啊！

註1：明治維新是經由尊王攘夷運動，廢除幕藩制度，豎立中央統一政權的一種變革，至於明治維新的起訖時間，變革的本質等問題，始終無統一的看法。明治時期（1868-1912年）。

註2：京都造型藝術大學校長。

註3：柳宗悅（1889-1961）日本著名民藝理論家、美學家。1913年畢業於東京帝國大學文科部哲學科。

註4：民藝是指忠實地服務於生活的健康工藝品。

註5：http：//yingko.mis.cycu.edu.tw/A/A1/A411-1.asp

註6：河井寬次郎出生於明治23年（1890年）島根縣安來町（現安來市），昭和41年（1966年）去世，享年76歲。

註7：http：//www.e-yakimono.net/html/kawaikanjiro.html

註8：藝術論  托爾斯泰著 耿濟之譯 蔣勳校訂  遠流出版公司